در این آشفته بازار دنیا گاهی در چارسوقش می ایستم و نگاه می کنم. درست به عادت همیشگی که در محل کار یا خانه روی صندلی می روم و می خواهم از آنجا دنیا را جور دیگری ببینم . گاهی مینویسم . پیشترها فقط برای مهربان بانویم می نوشتم .اکنون علمی ترها را به نظاره همه گذاشتم تا به خودم بفهمانم در مسیر شدنم ...
چکیده :
در سالهای اخیر «مصرف» به عنوان موضوعی اساسی برای مطالعات اجتماعی تبدیل شده است. این در حالی است که دنیای امروز هم روز به روز شاهد افزودهتر شدن و پیچیدهتر شدن وسایل ارتباط جمعی است و در این بین سینما به خاطر نقش تأثیرگزارش از جایگاه ویژهای برخوردار است.
به دلیل اهمیت دین در جامعه ایرانی، سینمای ایرانی به نوعی با آموزههای دینی مرتبط است. این مقاله قصد دارد تا چگونگی بازنمایی و مصرف مفاهیم و نمادهای مذهبی را در دهه هفتاد به بعد سینمای ایرانی بررسی نماید.
واژگان کلیدی : مصرف، بازنمایی، مفاهیم و نمادهای مذهبی
مقدمه :
سینما را میتوان تصاویر عکس که با سرعت 24 قاب بر ثانیه بر پرده افکنده میشود، با صدای همراه آن (گفتگو) و موسیقی برای نقل داستان تعریف کرد.[3]
اما همین سینمایی با تعریف ساده و جوهر دارد که پرداختن به آن را پراهمیت مینماید. این سه ضلع تشکیلدهنده عبارتند از: بعد هنری، بعد اجتماعی و اقتصادی[4] در توضیح ابعاد اجتماعی و اقتصادی سالانه 9 میلیارد نفر فقط با تهیه بلیط در متن به سالن سینما، مشتری این صنعت هستند[5] _ و به بقین تحت تأثیر قرار میگیرند _ و تعداد زیاد دیگری هم از طریق DVD و نمایشهای خانگی یا ماهواره و اینترنت و تلویزیون کابلی و دولتی زمان خود را برای سینما صرف میکنند.
اما در توضیح بعد هنریمیبایست گفت که سینما وارث تمام هنرهای پیش از خود است. سینما مانند تئاتر از نظر مجری به واسطه کنش نمایشی، حرکات، سکنات و بیان چهره، و از نظر کلامی به واسطه گفتگو، ارتباط برقرار میکند. سینما، مانند موسیقی و شعر، ضربآهنگهای پیچیده و پرظرافت را به کار میگیرد و به طور اخص مانند شعر، از طریق تصاویر، استعارهها و نمادها به ایجاد ارتباط میپردازد. سینما، مانند پانتوسیم، بر تصویری متحرک تمرکز میکند و آن تصویر متحرک، از کیفیتهای موزون معینی برخوردار است. سرانجام، سینما همانند رمان این توان را دارد که در زمان و مکان دستکاری کرده، آنها را بسط داده یا فشرده کند و با سبکهایی، درون مرزهای گسترده این دو بعد به پس و پیش رود[6]. اینگونه است که این هنر – صنعت توانسته است در بعد جهانی سالانه 80 میلیون دلار درآمد داشته باشد که 50% آن مربوط به سینمای هالیوود است.[7] سینمای ایران در این چرخه جهانی با تولید سالانه 60 الی 70 فیلم مقام دهم الی سیزدهم جهان را داراست.[8] پس با نگاهی به چرخه جهانی فیلم و نیز با نگاهی ملی به اهمیت پرداختن به سینما پی میبریم.
تصویر مذهب در سینما
زبان سینما زبان تصویر است و زبان تصویر مناسبترین زبان برای تأویلهای متکثر است؛ چرا که تأویل، مختص متن است و سینما یک متن تصویری با نشانههای بینهایت متکثر است. همین عامل است که سینما را در بیان مفاهیم معنوی از دیگر نوعهای هنری متمایز میسازد.
دنیای تصویر سینما، با توجه به ماهیت و فرم منحصر به فردش، این قابلیت را دارد که در ذهنیت متفاوت افراد و در قالبهای متکثر و هم شأن با ظرفیت آن تفکر، تأویل گردد. به بیان دیگر یک فریم و یا سکانس سینمایی به عنوان یک امر برونذهنی در درون ذهنیت افراد مختلف، تأویل و تفسیرهای متفاوتی مییابد. دلیل این امر نیز ماهیت تصویری سینماست. امکان چنین تأویلهای فردی است که سینما را محملی مناسب برای ارائه مفاهیم معنوی میسازد؛ چرا که تفاوتهای فردی و ذهنی در برخورد با مدیوم سینما کاملاً لحاظ گردیده است. این همان راز شکوفایی و جاودانگی سینما در ذهنیت و تفکر انسان جدید است؛ امری که هرگز در مورد صور دیگر هنری قابلیت بروز نداشته است.
تاریخ نه چندان طولانی سینما مملو از نشانههای این اعجاز بوده است و چهرههای معنوی سراسر تاریخ هنر سینما را درنوردیده است. از همان آغازین سالهای ظهور سینماست که معنویت خود را در کالبد این هنر جاری ساخته است و حتی سینمای صامت را نیز متأثر از وجود خود ساخته است. آثار چاپلین ماندگارترین این جمله آثارند؛ آثاری که با استفاده از فرم کمدی عمیقترین مفاهیم انسانی را، بیکلام، بر پرده تصویر کردند و چنان ساده و بیتکلف از اصالت معنویت انسان تصویر آفریدند که قدرت گذر زمان در کهنه ساختن این آثار ار خنثی کردند.[9]
این ظرفیت استفاده از معنویت افکار متفاوتی را شکل داده است. عدهای از منظر لیبرالی و مدرن، دین را متعلق به جهان ماقبل مدرن میدانند – که پیشنهادهای اخلاقی و رفتار و معتقدات مبرهن و تخطیناپذیری را عرضه میدارد – و سینما هنر – صنعت مدرن است که به عصر تکنولوژی و نگرش مدرن وابسته و نمیتواند در خدمت دین قرار گیرد.[10] در مقابل این نگرش از تأثیر سینما در پرورش انسانهای مذهبی[11] یا از سینمای در گروی دین[12] سخن سردادهاند.
فارغ از این مباحث قصد داریم تا به این پرسش پاسخ دهیم که سینمای ایران چگونه مفاهیم و نمادهای مذهبی را مصرف مینماید؟
خصوصاً اینکه مصرف در سالهای اخیر به عنوان بحث اساسی در بسیاری از مطالعات اجتماعی و بینرشتهای شده است. مقصود و منظور از مصرف در اینجا نیز فقط یک شی و مادی با کاربرد فایدهگرایانه نیست که خریداری شده است. بلکه پدیدهای است که معنایی را میرساند و هویتی را به نمایش میگذارد. ضرورت پرداختن به این بحث در جامعهای که در آن عناصر دینی نقش مهمی را ایفاد مینمایند دو چندان مینماید.
تأکید در این بررسی بر شیوه رفتار و عمل نقشهای به تصویر کشیده شده در سینما است؛ و اینکه تعامل افرادی که مذهب را مبنای عمل خویش در نقشهایشان داشتهاند با همگنان خود و دیگران چگونه بوده است؟ و اینکه گفتگوهای رد و بدل شده میان آنها حول چه مسائلی میباشد؟
باید دو فضای تحلیل را هم از هم جدا نموده اول بحث مؤلف بودن کارگردان و اینکه فیلم تألیفی از سوی اوست که در این بحث ما بدان نخواهیم پرداخت. دوم اینکه خود کارگردان نیز به عنوان یک مصرفکننده قلمداد میشود و میتواند مفاهیم و عناصری، از جمله مفاهیم مذهبی را تحت بازنمایی که انجام میدهد مصرف نماید.
باید گفت این مقاله تحلیل و تفسیر خویش را از این تصویر بازنمایی شدة جامعه ارائه خواهد کرد که لزوماً با رأی و نظر کارگران همخوان نیست. فیلمهای در نظر گرفته نشده برای این مقاله فیلمهایی است که در دهه هفتاد به بعد سینمای ایران تولید و اکران شدهاند و در آن نقشهای مذهبی بطور برجسته و خاص وجود داشتهاند. اجتماعی – خانوادگی را در خود جای دادهاند.
مصرف مفاهیم و نمادهای مذهبی در سینمای ایران
در این بخش سعی داریم تا مروری سریع بر چند فیلم ایرانی که در آن افراد از مفاهیم مذهبی استفاده کردهاند را داشته باشیم. کار اولیه ما این است که روایتی از فیلمها را ارائه داده و پس از آن سعی خواهیم کرد به نوعی تحلیل خویش را راجع به آنها ارائه نماییم. شاید به این وسیله بتوانیم بر ساختار فیلمهای سینمای ایران که به مفاهیم مذهبی پرداختهاند نزدیکتر بشویم.
«سارا» روایت زنی سختکوش است که برای نجات جان همسر خویش سالها زندگی مخفیانه و شبانه را در زیرزمین نمور خانهاش، به قیمت از دست دادن سوی چشمانش به جان خریده است. او برای نجات جان «حسام» از یکی از دوستان او پولی را وام میگیرد. ولی به همه میگوید که این پول از اموال پدر مرحومش به او ارث رسیده علت امر ترس از شوهر خویش که مبادا رازش فاش شود و زندگی او از هم پاشیده شود و سرانجام از آنچه میترسید به سرش آمد. شوهرش که فردی متعصب برآمده از مذهب به تصویر کشیده شده است او را بایکوت و «سارا» به ناچار خانه را به همراه فرزندش ترک نمود. در واقع داستان فیلم از رنج زنی که شوهری دارد که خود را مزورانه مذهبی میداند روایت میکند.
در داستان این فیلم مصرف نمادها و مفاهیم مذهبی به طوری بوده است که فرد بازنمایی شده بسیار متعصب و سختگیر است. تا جائی که توان گذشت از یک اشتباه همسرش را هم ندارد.
«لیلا» بسیار شبیه به «سارا» است، بدون در نظر گرفتن وقایع. چه او هم تحت ستم خانواده همسر خویش بویژه مادر و خواهران شوهر میباشد. او که زندگی پرشور و نشاط خویش را به خاطر ناباروری در حال فروپاشی میبیند از این ظلم به طور مضاعف در عذاب است. مادر شوهر او که قاعدتاً از خانوادهای مذهبی میباشند با عناوینی چون اینکه: «خدا میخواهد که تو بچهدار نشوی و چارهای نیست»، «بالاخره هر کس سرنوشتی داره» سعی در القای این سرنوشت محتوم به وی دارد و سرانجام «لیلا» را راضی میکند که برای همسرش، تجدیدفراش نمایند. تا جائی که خود او همسرش را تشویق و ترغیب مینماید. خودش او را برای خواستگاری و عروسی حاضر میکند و در خرید عروسی دومش هم پای اوست؛ و در نهایت با جملهای که نشان از متقاعد شدن در برابر حرف مادر شوهر است «روی پیشونی من هم این طور نوشته» تن به زندگی با زن دوم همسرش میدهد. در فیلم، خانواده همسر «لیلا» به ظاهر مذهبی است ولی در باطن این گونه نیست. مصرف نمادهای مذهبی و سخنان برآمده از مذهب و نیز مفاهیمی که رنگ و بوی مذهبی دارند در شخصیت پدرشوهر و مادرشوهر «لیلا» قابل رؤیت است. چرا که پدر عبا به دوش، ملازم به اجرای حرام و حلال و در چند صحنه فیلم در حال قرائت قرآن میباشد، به لیلا در اولین جشن تولدش پس از عروسی انگشتری عقیق هدیه میدهد، مادر که در هیچ صحنهای نقشی آن چنین ندارد، در الفاظ و کلمات به خداوند و دین تمسک جسته است.
البته خانواده «لیلا» هم خانوادهای مذهبی است و در اصل این زن و شوهر جوان در مراسم شعلهزردپزان بیست و هشتم صفر با یکدیگر آشنا شدند و از این روست که مادرشوهر او سعی دارد با مفاهیم و کلمات مذهبی او را راضی به انجام این کار نماید. به بیان دیگر نوع دیگر مصرف نمادهای مذهبی تصویر بازنمایی شده یک سنت مذهبی در جامعه ایران یعنی «شعلهزردپزان» میباشد.
«شوکران» هم روایتی دوگانه دارد. زنی سختکوش و سادهدل که فکر میکند همسرش «محمود» برای مداوای دوست صمیمی و رفیق رئیساش از زنجان به تهران در سفر است؛ غافل از آنکه او زنی را به همسری موقت خویش درآورده؛ هر چند غفلت «ترانه» تا پایان ماجرای فیلم برای او باقی است و حتی شک و تردید او با کلمات و خاطرات همسر صیغهای شوهرش و سپس مرگ «سیما» برطرف میشود، اما تماشاگر شاهد ظلمی است که در پوشش مذهبی بر او رفته است. در واقع مصرفی که کارگردان از مذهب دارد در فرد دورو و دروغگویی به نام «محمود» عیان شده، چرا که او بدون در نظر گرفتن حقوق شرعی همسر صیغهای خود، او را با حال روانی آشفته رها مینماید. اما در ابتدای آشنائیاش با «سیما» مدعی مقید بودن به مسائل شرعی است: «دنبال یه فرصت میگشتم که باهات جدی صحبت کنم، من به یه سری چیزهایی اعتقاد دارم، اعتقاداتم به من میگن که اگر احتمال به گناه افتادن باشد باید صیغه بخونی...» و از سوی دیگر به دروغ همسر خویش و فرزندان خویش را به خاطر مسألهای دیگر ترک میکرد.
نکته جالب و قابل ذکر در این فیلم بازتولید این رفتار مزورانه مذهبی «محمود» در «سیما» است. او که خود را با یک فرزند در بطن، بدون پناه و در برابر پدرشوهر متوفایش بدون آبرو یافته است. سعی میکند از حربه خود او برای دوباره مستحکم شدن در رابطهشان سود جوید. او چادری خریده و در هنگام ورود به اتاق خانه سر میکند تا ادعا نماید که در اثر رابطه با او، به اعتقادات مذهبیاش پایبندتر شده است. شاید این رفتار او محمود را که ادعای مذهبی بودن دارد، به رحم آورد. حتی در صحنهای هم به او میگوید: «اگه من بخوام نماز بخونم به من کمک میکنی؟»
«شب یلدا» ساخت متفاوتی نسبت به فیلمهای فوق دارد. این جا حکایت مردی است که از سوءرفتار افراد مذهبی در محیط کاریاش او را رنجانده است. در واقع نوع مصرف کارگردان از مفاهیم مذهبی متفاوت گشته است این بار گله مردی از تزویر افراد مذهبی جامعه به تصویر کشیده شده، او که خود را یک متخصص معرفی میکند از اینکه همکارانش او را به خاطر حسادت و یا چیز دیگر و نه به خاطر عدم تعهد بلکه با برچسب عدم تعهد از کار بر کنار کردهاند، اعتراض میکند. به مادرش میگوید همه اینها دروغ است و مسأله چیز دیگری است. در اینجا استفاده مزورانه از مذهب دیگر فقط در درون خانواده نمایش داده نشده است، بلکه وارد حیطه جامعه گردیده است.
«دو زن» دو چهره یک زن را به نمایش میگذارد. چهرة اول زنی سختکوش و استوار، دانشجویی با اطلاعات بالا و درسخوان که از شهرستان به تهران آمده است. چرخ روزگار و حوادث پس از انقلاب دوباره «فرشته نامآور» را به موطن اصلی خویش، اصفهان بازمیگرداند، در آنجا به ازدواجی اجباری تن میدهد با همسری پولدار که به ظاهر مذهبی و خوشغیرت مینمایاند. «احمد» میخواهد چهره دومی از او بسازد، زنی که باید در خانه بماند، تمام ارتباط او با دنیای خارج قطع خواهد شد. چرا که مبادا خطایی از این زن جوان سرزند. ابتدا ارتباطش را با دوستانش به خصوص «رویا» قطع مینماید. در برابر خواهش زنی که برای گردش بیرون بروند سر خم فرومیآورد ولیکن با دعوایی که از سر تعصب و غیرت خویش تعریف مینماید، گردش خانوادگی قطع میشود. با تلخی و بدرفتاری «احمد»، خانوادة دختر هم میل چندانی به ارتباط با وی ندارند. این سوءظن و بدگمانی، غیرت و تعصب نابجا تا مرگ او ادامه مییابد و زن جوان به همراه فرزندانش از کارهای عقب افتاده خویش و از این قید و بند سخن میگوید. مصرف کارگردان از مفهوم برآمدهای از مذهب به نام تعصب و غیرت کاملاً در این فیلم مشهود است.
«سگکشی» هم تصویر خستگیهای یک زن جوان و بازی مردان با اوست. آنچه مدنظر ماست صحنه حضور حجرة یک حاجی بازاری است. اما چرا آنجا؟ تا سعی کند چک همسرش - «ناصر معاصر» - را از وی خریداری کند. حاجی که اول حتی قصد نگاه کردن به او را ندارد با یک نظر در امتداد غریزة خویش قرار میگیرد و به عکس چند دقیقه قبل از او برای درآمدن به عقد موقت خویش و حضور آخر هفته در باغش دعوت مینماید و سعی میکند با تزویر از او در این جریان باج بگیرد و کام دل برآرد. کارگردان این فیلم هم در مقام مصرفکننده از مفاهیم دینی که بطور غیرواقعی و تقلبی توسط افراد مذهبینما استفاده میشود، استفاده نموده است.
«دنیا» نیز روایت دنیای هوس یک حاجی بازاری پولدار دیگر است. او نیز قصد نگاه به دختر جوان مراجعهکننده به دفترش را ندارد. در نگاه نخست به «دنیا» دلبسته میشود و از این پس به عنوان تنظیمکنندة برنامههایش عمل مینماید و او را به هر کجا که بخواهد میبرد، در نزدیکترین مکان به منزلش برایش جایی را اجاره میکند، زن و دخترش را برای سفر مکه راهی میکند و خود هرچند به ریش و لباس و تسبیح دلبسته است برای «دنیا» به کناری مینهد و از هر راهی حتی تهدید برای رسیدن به او دریغ نمینماید. «حاج رضا عنایت» در نهایت با «دنیا» ازدواج میکند و در پایان قصه آشکار میشود که «دنیا» قصد رسیدن به اموال تصاحب شده در دست او را دارد. هر چند در این داستان در نهایت زن جوان پیروز میدان است، اما پرده از چهره حاجی شصت ساله که ادعای مذهب دارد را برمیدارد. نوع پرداخت داستان در این فیلم هم حکایت از مصرف مفاهیم مذهبی که توسط افرادی مورد سوءاستفاده واقع شدهاند حکایت دارد. تصاویر افراد بازنمایی شده در این فیلم و فیلم قبلی که نقش مذهبی برعهده دارند، شامل افراد دروغگو، دورو و به ظاهر مذهبی میباشند.
«شام آخر» از سلطه سالیان طولانی مردی بر زن خویش حکایت میکند. «مهین مشرقی» استاد دانشگاه در رشته معماری و مرد، پستی مهم و دولتی را دارد. او نیز علاقه ندارد که همسرش در دانشگاه سخنرانی یا تدریس کند. این نکته از تحقیر او هنگام سخنرانی، زد و خوردش در هنگام تدریس، پیداست. این فیلم هم با مصرف مفاهیم و افراد مذهبینما سخت گره خورده است.
«مهین مشرقی» که از این زندگی خسته است با تشویق دخترش «ستاره» از همسرش طلاق میگیرد. اما شوهر به ظاهر مذهبی او که از این ماجرا ناراحت است، هنگامی که متوجه میشود یکی از دانشجویان «مشرقی» به نام «مانی معترف» عاشق او شده است و قصد ازدواج با هم را دارند با نفوذ مذهبی خویش و همکاری حراست، هر دوی آنها را از دانشگاه اخراج میکنند و سرانجام به دست «ستاره» به قتل میرسند. کار «معترف» و «شرقی» خلاف شرع نبود، هر چند خلاف عرف بود ولی همسر او که مردی مذهبی بود با استفاده از این چهرهاش آن دو را بدنام و باعث خارج شدن آنها از سیر عادی زندگیشان و حتی سرانجام مرگ آنها شد.
«مارال» هم ماجرای دختر جوانی است که گرفتار افرادی شده است که از مذهب تنها نام و نشانی را بردهاند و لایه برونی وجود آنها با مذهب آمیخته شده است.
«رضوان» که فردی مذهبی و باایمان است، سعی دارد با انجام کار خیرو ثواب گناهان خود را پاک کند. در پی این جریان او به همسرش «حاج ابراهیم» پیشنهاد میکند که با عقد کوتاهمدت یکی از زنان زلزلهزده او را از بدبختی دور کند، اما دست بر قضا زنی که معرفی میشود دختر جوانی است به نام مارال. چیزی نمیگذرد که روابط رضوان و مارال تیره میشود و «رضوان» کاری میکند تا «حاج ابراهیم» «مارال» را از خود دور کند. این بار هم فردی دیگر از سست عنصری کسانی که در عید مذهب دارند ضربه میخورد. هر چند «مارال» از دوست «رضوان» (فائقه) کمک میگیرد. در این بین پسر فائقه به «مارال» علاقهمند میشود و با هم ازدواج میکنند و «رضوان» از کردة خود پشیمان میشود.
تمام سعی کارگردان در مصرف مفاهیم مذهبی مورد سوءاستفاده واقع شدن و نیز مظلوم ماندن کسانی است که از ظلم افراد مذهبینما رنج میبرند. داستان این فیلم با مصرف مفاهیمی چون ازدواج موقت که توسط دین اسلام تشریع شده است سروکار دارد. اما مفهومی که از واقعیت خود قلب شده و به معنای واقعی آن عمل نمیگردد و از دزدیدن دل کسانی که در هنگام عمل در بوته امتحان قرار میگیرد و سخت خود را پایبند به اصول مذهبی میدانند، حکایت و مصرف خویش را انجام میدهد.
نتیجهگیری
هر چند کارگردانان سینما به یک معنا تولیدکننده فیلم هستند و فیلم تولید شده و محصول خلاقیت ذهنی و حکایت عملی آنان است، اما از زوایهای دیگر آنان خود مصرفکننده محسوب میشوند. همانطور که ملاحظه شد کارگردانان به خوبی از مفاهیم و نمادهای مذهبی سود جسته و روایت خویش را بر آن استوار مینماید. در یک نگاه کلی به فیلمهای عنوان شده مصرف مفاهیم و نمادهای مذهبی از سوی نقشهای ارائه شده را در دو مقوله میتوان گنجاند:
اول : کسانی که با چهرهای مذهبی از دین و مذهب سوءاستفاده میکنند و در واقع دل در گروی مذهب ندادهاند.
دوم : کسانی که مورد آزار و اذیت گروه اول قرار گرفتهاند، فیلم روایت ظلم و ستم آدمهایی است که چهرهای مذهبی را دارند ولی عمل آنان با قولشان یکی نیست.
علت تأکید بر سوءاستفاده مذهب این است که در بسیاری از موارد این اجازه برخورد آن چنانی را نداده است و انسان را موظف به برخوردی مغایر از برخورد به تصویر کشیده شده دانسته است.
«حسام» باید با «سارا» با مهربانی برخورد میکرد و عاطفه را جایگزین بیرحمی و خشونت خود مینمود، خاصه آنکه بدون تأمل و تحقیق از ایثار و گذشت «سارا» حق هیچگونه برخوردی را نداشت. این کجا و تحقیر و تنبیه و گفتن این جمله که: «تو لیاقت زندگی کردن در خانواده را نداری»!!!
یا برخورد مادرشوهر «لیلا» را میتوان عاطفی و به واقع از روی مبنای دینی و الهی تفسیر کرد. هر چند این فیلم تلنگری است به جامعه که در چنین مواردی به واقع چگونه باید برخورد گردد؟ لکن گوشه نگاهی به مفاهیم دینی و عمل مفاخر مذهبی انسان را از چنین برخوردی بازمیدارد. یا در «شوکران» میبایست گفت که دروغ گفتن حرمت شرعی خویش را از دست داده که مردی با دروغ سرگرم عیش در زندگی با همسر صیغهایاش میباشد. یا انسانی که عقایدش به او میگوید که باید صیغه بخواند همان عقاید بر او تکالیف دیگری هم نهاده است. پس در حقیقت «محمود» تصویری است از کسی که مذهب را بازیچه خود قرار داده و از یک مذهبی که خود را پایبند به این مذهب میداند انتظاری مذهبینما و بدون تکیه بر اصول دینی او را از کار بیکار کردهاند. و همین مباحث در دیگر فیلمها جاری است.
نمیتوان منکر این شد که این فیلمها بازنمایی هستند از زندگی روزمره اتفاق افتاده در جامعه ما و مواردی این چنینی را میتوان در جامعه یافت. حتی گاهی پیش مینهیم و میگوییم این داستانها از سوءاستفادههای افراد از مذهب در جامعه به ذهن کارگردان خطور کردهاند و بر پرده سینما به تصویر کشیده شدهاند. نکته اینجاست که این نقشها را نمیتوان مذهبی خواند، بلکه بیشتر اینها افرادی هستند که در قید و بند سنتهایی میباشند که رگههایی هم از مذهب را در خود تنیدهاند؛ و رفتار آنها رفتار دینی نام نمیگیرد. سئوال اینجاست که چرا سینمای ما که چنین نقادانه به جامعه مینگرد نتوانسته است الگویی را که به واقع به مذهب پایبند بوده برای جلوگیری از ادامه این سیر انحرافی در جامعه به تصویر بکشد؟ آیا این امر از وظایف هنر و هنرمند نیست؟ یا در جامعه ما چنین افرادی یافت نمیشود که بازنمایی شوند؟ بیشک چنین نیست.
نیمنگاهی به فیلمها
1. سارا، اثر: داریوش مهرجویی، نویسنده فیلمنامه: داریوش مهرجویی، 103 دقیقه.
بازیگران اصلی: نیکی کریمی، امین تارخ، خسرو شکیبایی
2. لیلا، اثر: داریوش مهرجویی، نویسنده فیلمنامه: داریوش مهرجویی، 90 دقیقه.
بازیگران اصلی: علی مصفا، لیلا حاتمی، جمیله شیخی
3. شوکران، اثر: بهروز افخمی، نویسنده فیلمنامه: بهروز افخمی و مینو فرشچی، 101 دقیقه.
بازیگران اصلی: فریبرز عربنیا، هدیه تهرانی، محمد صالح علاء
4. شب یلدا، اثر: کیومرث پوراحمد، نویسنده فیلمنامه: کیومرث پوراحمد، 85 دقیقه.
بازیگران اصلی: محمدرضا فروتن، پریدخت یزدانیان، الهام چرخنده
5. دوزن، اثر: تهمینه میلانی، نویسنده فیلمنامه: تهمینه میلانی، 96 دقیقه.
بازیگران اصلی: نیکی کریمی، محمدرضا فروتن، آتیلا پسیانی، مریلا زارعی
6. سگکشی، اثر: بهرام بیضایی، نویسنده فیلمنامه: بهرام بیضایی، 145 دقیقه.
بازیگران اصلی: مژده شمسایی، مجید مظفری، رضا کیانیان
7. دنیا، اثر: منوچهر مصیری، نویسنده فیلمنامه: فرهاد توحیدی، 108 دقیقه.
بازیگران اصلی: هدیه تهرانی، گوهر خیراندیش، محمدرضا شریفینیا
8. شام آخر، اثر: فریدون جیرانی، نویسنده فیلمنامه: فریدون جیرانی و نازنین مفخم، 96 دقیقه.
بازیگران اصلی: کتایون ریاحی، ثریا قاسمی، آتیلا پسیانی، محمدرضا گلزار، هانیه توسلی
9. مارال، اثر: مهدی صباغزاده، نویسنده فیلمنامه: محمدهادی کریمی، 97 دقیقه.
بازیگران اصلی: مجید حاجیزاده، نادیا دلدار گلچین، حدیث فولادوند، ثریا قاسمی
منابع و مآخذ
- آسابرگر، آرتور (1380)، روایت در فرهنگ عامیانه، رسانه و زندگی روزمره، تهران: انتشارات سروش.
- آقاسی، محمد (1384)، تقابل نقشهای مذهبی و غیرمذهبی در سینمای ایران، روزنامه جامجم 21/8/84، ویژهنامه همایش دین و رسانه.
- امهور، استوار نات لاندبای (1382)، رسانه، دین و فرهنگ، ترجمه مسعود آریایینیا. تهران: انتشارات سروش.
- آوینی، یدمرتضی (1377)، آینه جادو، جلد اول، تهران: نشر ساقی.
- حسیننژاد، محمدعلی (1384)، گفت و گو با روزنامه ایران 11/5/84.
- سجادپور، سیدعلیرضا (1384)، سینما، زبان مشترک جهان معاصر، نشریه سوره مهر 14/5/84.
- لاجوردی، هاله (1382)، بازنمایی زندگی روزمره در سینما، سخنرانی در مرکز گفت و گوی تمدنها به نقل از سایت ایران امروز.
- معماری، محمد (1383)، معنویت و سینما، خردنامه روزنامه همشهری، 2/10/83.
- وایت، رابرت (1383)، نقش فیلم در پرورش مذهب فردی، ماهنامه بینات، شماره 7.
M.bogs (1978), The art of watching filmes NewYork: Harvester Wheatsheaf.