منتشر شده در سایت تابناک 

۱ اسفند ۱۳۸۸

http://tabnak.ir/fa/pages/?cid=85077

شعر حافظ که می خوانیم، همه از ظن خود یار شاعر می شویم و با او همراهی می کنیم. شعر حافظ نه همه را، ولی خیلی از ایرانیان را با خود همراه می کند، به اعتبار آنکه از لابلای اشعار آنچه می خواهیم را می شنویم. فال می گیریم و شب یلدای خود را با دیوان او طی می کنیم. از میان مردم عادی که بگذریم، عرفای فراوانی در منقبت حافظ و شرح اشعارش گفته و نوشته اند. هم زبان عرفانی او را ستوده اند و هم از بر قله بودن هنر ایرانی ـ اسلامی اش سخن گفته اند.

شعر حافظ نماد زیبایی از هنر اسلامی است که توانسته عده زیادی را به خود جلب کند. در حقیقت هنرمند مسلمان چون عارفی تلاش می کند تجارب عملی خود از مراتب وجود را در هنرش بازتاب دهد. (فهیمی فر، 1388) حافظ، با زبان شعر آنچه عرفانی ادراک می کرده را بیان می نموده و از این رو فخر هنری و ادبی محسوب می شود. حافظ با رمزآلودگی بیانی که دارد و آن را بر شعر مضاعف می کند با مخاطب خویش سخن می گوید و با تکیه بر مفاهیم بلند عرفان اسلامی زمان و مکان را در می نوردد:

شعر حافظ همه بيت الغزل معرفت است
 آفرين بر نفس دلكش و لطف سخنش

در تعریف شعر گفته اند: « شعر حادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت، گوینده شعر با شعر خود، عملی در زبان انجام می دهد که خواننده، میان زبان شعری او، و زبانی روزمره و عادی تمایزی احساس می کند.» و یا « شعر گره خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبان آهنگین شکل گرفته باشد.» (شفیعی کدکنی،1387) یعنی شاعر تلاش می کند با زبان گویای آهنگین، عاطفه و تخیل مخاطب خویش را بر انگیزد و مفهوم مد نظر را القا نماید.

اما امروزه از شعر خبرى نيست و سينما جايگزين اين هنرها شده است؛ هنرهاى امروز كمابيش در فضاى سينمايى سير مى‏كنند. شعر مادر هنرها و منبع الهام همه هنرمندان بوده است. امروز سينما در واقع بنياد و ذات و جوهر هنر را در خودش به نمايش مى‏گذارد و از اين منظر سینما شعر عصر مدرن و تكنولوژى است؛ در واقع، با تجسم شعر به وسيله تغييرات و گرافيك‏هاى كامپيوترى و special effect مى‏توان قدرت بشر را با سينما بروز و ظهور بخشيد. (مددپور، 1382) سینما شعری بیرونی است با امکانات خاص خود، و شعر سینمایی درونی است با ایماژهای خاص خود. (مددپور، 1376)

ابراهیم حاتمی کیا را به درستی می­ توان شاعر سینمای ایران نامید. زبان سینمایی او علاوه بر ظاهر، باطنی دارد که کشف آن نیاز مبرم به استمرار دیدن در اثرش و نیز آشنایی با سیاق هنری اش دارد. او در فیلم هایش داستانی را به ظاهر روایت می کند، اما در باطن به دنبال واگویی معنایی دیگر به مخاطب خاص خود است. این مخاطب خاص جمعی از مسوولین، سیاستمداران، هنرمندان و نخبگان جامعه را تشکیل می دهد.

«از کرخه تا راین» به عنوان نخستین فیلمی که باعث شهرت عمومي او شد و خیل عظیمی از همراهان انقلاب اسلامی،­ روشنفکران و توده مردم را با خود همراه کرد، داستان دست و پنجه نرم کردن جانبازی شیمیایی است؛ اما روایت غصه های نسلی آرمان خواه و آرمان گراست که بخشی از آنان دچار سرخوردگی و عده ای به افسردگی دچار شده اند. تصویر فوت حضرت امام خمینی (ره) و فریادهای نقش اول مرد فیلم در کنار رود راین که با خدا به عصبانیت گفت و گو می کند، حکایت از این غصه عظیم دارد.

 «بوی پیراهن یوسف» داستان مردی است که در اسارت دشمن مانده، و روایت جمعی است که به انتظار نشسته اند.

«آژانس شیشه ای» داستان واکنش آمیزی را به شرایط ایجاد شده در سال های 76 و شاید فضای فیلم جزء واقعی ترین فیلم های حاتمی کیا باشد، اما در باطن روایت بیم ها و امیدهای نسلی آرمان گرا و تصویری از جامعه ای که ساختند را ارائه می دهد.

«روبان قرمز» نمادی ترین فیلم حاتمی کیاست که به ظاهر داستان اثرات مخرب جنگ بر روی بشر را داستان وار نقل می کند، اما روایت گذشته، حال و آینده یک کشور و مملکت را در بطن خود روایت می نماید.

«ارتفاع پست» داستان فقر و فلاکت مردی است که در جامعه ایرانی در حاشیه مانده و روایت جامعه ای است که به سمت دو جناحی و دو گروهی شدن پیش می رود که در تقابل جدی با یکدیگر باعث سقوط هواپیما می شوند.

«به نام پدر» داستان اختلاف دو نسل است و واگویه های نسل پدر برای نسل فرزند.

حتی «دعوت» حاتمی کیا که به نوعی عدول در مسیر طی شده را نشانی می دهد به ظاهر داستان هایی را از جامعه ایرانی، زوجین و دغدغه های فرزند داری و دیگر موارد را طرح می کند و در حقیقت سر تسلیم و خضوع یک هنرمند در برابر عظمت خلقت و سوالات بی پایانش و تردیدهای بشری اش را به تصویر کشیده است.

شعر سینمایی حاتمی کیا این بار پس از توقیف چند ساله (که روایت های متعددی از آن است) برای مردم خوانده خواهد شد و عده ای هم در طول جشنواره بیست و هشتم فجر آن را دیدند و شنیدند. اما آیا دیدن فیلمهایی از این دست به راحتی و آسانی امکان پذیر است؟ شاید چنین خوانشی معمولی باعث در محاق رفتن فیلم ارغوانی او شده باشد. با مرور سینمای حاتمی کیا که می شود آن را به عنوان یک «مولف» قلمداد نمود می توان به این نکته رسد که دیدن فیلم های او احتیاج به لوازمی دارد که شاید دیگر فیلم ها نداشته باشند.

نظرات و تئوری مولف، اهمیت مرکزی خلاقیت فردی را در درون سینما به ثبوت رسانده و معمولا فرد کارگردان را به عنوان فرد خلاقه اصلی معرفی و مشخص کرده است. (استیون کرافتس، 1381: 235و 236) خلاقیتی که با محوریت دین و پیام های دینی و انقلاب متکی بر دین بر آمده و نوعی و گونه ای از هنر دینی به شمار می رود طبیعتا دارای لایه های گوناگونی است که اندک توجه به این موضوع باعث می شود تا با آثار چنین کارگردانان راحت تر به کناری آییم. ترویج چنین گونه تحلیلی علاوه بر فهم بهتر فیلم باعث رشد و قوت سینمای ملی ایرانی است چرا که در سایر کشورهای دنیا طرح مباحث مربوط به تئوری مولف اهمیت بسیار حیاتی در ظهور قدرتمندانه سینمای هنری دهه 50 و سپس همه گیر شدن آن داشت. (همان : 237)

حاتمی کیا در بیان استعاری فیلم هایش هر بار جای خاصی را در نظر می گرد که هرچند فضایی بین الاذهانی است، اما کمک می کند تا او روایتی متفاوت را داشته باشد. آژانس، ‌بياباني بي آب و علف، درياي جنوب،‌ درون هواپيما و اين بار توي جنگل هاي گيلان و مازندران. فيلم به ظاهر داستان فردي با نام مستعار «شفق» يكي از عوامل گروهك هاي سياسي كه اوائل انقلاب با به پا كردن آشوب از كشور گريخته اند، پس از سال ها تصميم مي گيرد براي ديدن دخترش «ارغوان» كه دانشجوي دانشكده جنگلداري است مخفيانه به ايران بازگردد، مي باشد. يكي از مأمورين امنيتي به نام «هوشنگ» به عنوان دانشجو وارد دانشكده شده و از تمامي امكانات مدرن امنيتي استفاده مي كند تا با كنترل ارغوان، شفق را به دام اندازد. در اين ميان بين او و ارغوان رابطه اي عاطفي بوجود مي آيد. از طرف ديگر همكاران سياسي شفق نيز تصميم دارند او را ترور كنند تا به دست مأمورين امنيتي نيفتد.

حاتمي كيا تلاش كرده تا با بردن فضاهاي ملتهب جامعه كه معمولا در دانشگاه ها اتفاق مي افتد به فضايي سرسبز،‌ مقداري فضا را تلطيف كند تا مخاطب را براي كلام نهايي اش قانع كند. او درست در فضاي ده مانند محيط قصه اش كافي شاپي را تصوير نموده كه ما نمونه آن را در شهرهاي بزرگي چون تهران مشاهده مي كنيم، با همان بحث ها و فضاها. رفتارهای دانشجویان به سیاق دانشکده های علوم اجتماعی می ماند تا جنگلداری و همین بر استعاری بودن فضا افزوده. رفتارهاي ماموران نيروي انتظامي و مردم محل و حتي بلوط خانم كه با لهجه تركي در بين مردم شمال سخن مي گويد همه و همه حكايت از رمزآلودي روايت كارگردان دارند.

به عقيده بوردول: « یک نویسنده و یا یک کارگردان و یا یک تهیه کننده مستقل و مولف می بایست تقریبا تمامی وجوه فیلم سازی را تحت کنترل خود بگیرد تا از این طریق نگاه شخصی فرد مستقل قادر به نشان دادن خود در فیلم پایانی باشد.»(1985:236) در حقيقت روند فيلم شناسي يك كارگردان مولف را بايد در نوع نگاه او جستجو كرد. ابراهيم حاتمي كيا به درستي به اين فضا رسيده و با بيان يك داستان سطحي در مقابل آنچه در باطن مي خواهد بگويد را دنبال مي كند.

هوشنگ ستاری ـ مامور وزارت اطلاعات با بازی حمید فرخ‌نژاد ـ در جریان این ماموریت شناسایی و کنترل ارغوان؛ دلداده سوژه خود می‌شود و اگرچه خود برای لغو ماموریت و ارسال پیام برای بازگشت دچار تردید می‌شود اما خودسرانه ماموریتش را از کمک برای دستگیری شفق؛ پدر ارغوان که قصد بازگشت و دیدار با دخترش را دارد به حمایت از جان ارغوان در مقابل گروهک مخالف نظام تغییر می‌دهد.

 او در ابتدا بر صفحه كامپيوتر خويش تصويري از گورهاي متعدد را دارد و به معاد و سرانجامي مي انديشد. اما به هنگام ارغواني شدن دلش و دل بستن به سوژه، تصوير او بر صفحه اصلي كامپيوتر قرار مي گيرد. تصاوير ابتدايي او و تلاقي آماده كردن ابزار كارش با خواندن نماز نشان از آن دارد كه اين مامور از اعتقادات مناسبي برخوردار است. كار را عين عبادت تلقي مي نمايد (اين مفهومي است كه به نظر مي رسد كارگردان تلاش دارد به مخاطب القاء كند.) اما چه مي شود كه او مسير ديگري را انتخاب مي كند. به رنگ ارغوان داستان تغيير است. نه صرفا به تصوير كشيدن فضاي جامعه و نقدي بر آن هرچند كه به خوبي يك اثر هنري نقادانه است.

 تنها بنا ندارد كه به وزارت اطلاعات جمهوري اسلامي ايران بپردازد. تنها هم به اين دليل توقيف نشد كه از چنين وزارتخانه اي سخن به ميان آورده ‌وگرنه بايد چنين مساله اي براي فيلم نفوذي (جمال شورجه) كه در جشنواره امسال پخش شد و بر خلاف تم خوب، ‌پرداخت ناشايست و مونتاژ نامناسبي داشت هم اتفاق مي افتاد. داستان به رنگ ارغوان سخن از كساني است كه مدعي بودند و طور ديگري شدند. هشداري است براي كساني كه در كارهاي مقدسي هستند و چون هنوز امتحان نداده اند پايشان نلغزيده. هوشنگ با نام مستعار شهاب فعاليت مي كند. اما چرا نام شهاب برای او انتخاب شده؟ شهاب زود و پرنور مي آيد و سريع كم افق مي شود، درست مثل مسیری که هوشنگ ستاری (شهاب) در فیلم طی نموده است و پس از مدتی خود سوژه مامور امنیتی دیگری می شود چرا که فاقد صلاحیت ادامه کار است. فلق (نام مستعار مامور جانشين شهاب که او را زیر نظر دارد) اما سپيده دمي است و نقطه اميدي كه با وجود هراس از ريزش هاي فراوان،‌ اميد حضور كسان بهتري هست. کسانی که مثل شهاب در دام نیفتند و ادامه مسیر را به راحتی و سلامت داشته باشند.

آدمي در عالم خاكي نمي آيد به دست
 عالمي ديگر ببايد ساخت و وزنو آدمي

سر پیاله منتشر شده در شماره سیزدهم و چهاردهم ماهنامه راه

نشریه علمی - فرهنگی معاونت فرهنگی جهاددانشگاهی دانشگاه تهران

ویژه محرم و صفر - دی و بهمن  ۱۳۸۸

سفر به مرکز زمین (۱۸۶۴)، از زمین تا ماه (۱۸۶۵)، بیست هزار فرسنگ زیر دریا (۱۸۶۹) و دور دنیا در هشتاد روز (۱۸۷۲) نام های آشنایی هستند که اگر به گوش بخورند با اندکی تامل دنیایی از خاطرات ریز و درشت را برای ما در یک صف ردیف می کند. ژول گابریل ورن (متولد ۸ فوریه ۱۸۲۸ - مرگ در ۲۴ مارس ۱۹۰۵) نويسنده نامي فرانسوي نویسنده کتابهای پیش گفته و خالق آثاری است که نشان از روح بزرگ ماجراجویی بشر دارد.او تحصیلاتش را در حقوق به پایان برد اما ذوق نمايشنامه نويسي و رمان نويسي او را بر آن داشت که کم کم به سوي ادبيات کشيده شود. در ابتدا هرچند موفق نبود، ولي بعد پيشرفت سريعي کرد. پنج هفته در بالون(1863)او بسيار موفق بود و هواخواهان بسياري يافت.از اين گذشته، ژول ورن با دقت و نکته بيني به معرفي کشورها مي پرداخت براي نمونه در بخشي از کتاب فاتح آسمان ها(1880) به شناساندن ايران نيز مي پردازد. از کوير لوت و خطه شمال و درياي مازندران سخن به ميان مي آورد و در توصيف آن مکانها از خود مهارت به سزايي نشان مي دهد. ژول ورن در کتابهای خود به آسمان پرواز می کند ، به عمق زمین سفر می کند و در زیردریاها و اقیانوسها سیر می کند و خواننده را با خود به خوبی همراه می نماید. از گذشته می گوید و تلاش می کند آینده را پیش بینی کند. چه چیز باعث می شود تا این قدر آثار او پرفروش باشد؟ چرا باید کتابهای او به زمانهای گوناگون ترجمه شود؟ و در این راستا و پس از کتابهای آگاتا کریستی رتبه دوم خوانده شدن به زبانهای  مختلف را به خود اختصاص دهد؟ [1] بی شک پاسخهای گوناگون در حیطه های مختلف علمی می توان به این سوال داد. اما به نظر می رسد همه گیر ترین پاسخی که به این سوال داده شده این است که او از آینده می نگاشت و مردم از آنکه از آینده بگوید استقبال می کنند. معمولا اینگونه است که انسانها از آینده خود و آنچه بناست برایشان پیش بیاید نگران و بیمناکند. از این رو تصویرسازی از آینده و پیش بینیهایی که محقق نیز می شوند ، بسیار خرسند کننده است.

شاید به همین دلیل بود که در ۱۸۶۳ وقتی داستانی به نام پاریس قرن بیستم نوشت و مردجوانی در دنیایی پر از آسمان خراش‌های شیشه‌ای، قطارهای پرسرعت، اتومبیل‌هایی با سوخت گاز، ماشین حساب و شبکه‌ای گسترده از ارتباطات جهانی بود را تصویر کرد ؛ چون رمان شادی نبود و نمی‌توانست مفهومی برای زندگی در آن یافت، و نیز رگه های ناامیدی از آینده باعث شد کتاب در ۱۹۹۴ و پس از مرگش به چاپ رسید.

اما چگونه می­توان برای آینده قدمهای محکمی برداشت؟ ترسیم آینده ممکن است ؟ آیا حتما باید کسی چون ژول ورن داشته باشیم یا چون او بشویم ؟ اولیای الهی ، این خزانه های بی کران علمی[2] به خوبی پاسخ این سوال را داده اند و ما را از فکر کردن به هرکس و چیزی ، توسل به جادو و سحر و پیشگویی – که خلاف شرع و عقل می باشد- بی نیاز کرده اند«وَكُلَّ شَيْءٍ أحْصَيْنَاهُ فِي إِمَامٍ مُبِينٍ»[3]

امیرالمومنین علی(علیه افضل صلوات الله) در نامه به فرزند گرامیشان امام حسن مجتبی (علیه السلام) در ضمن نصایحی پدرانه که برای ما فرزندان معنوی ایشان نیز جالب و  آموزنده است می فرمایند:

         « اَىْ بُنَىَّ، اِنّى وَ اِنْ لَمْ اَكُنْ عُمِّرْتُ عُمُرَ مَنْ كانَ قَبْلى فَقَدْ نَظَرْتُ فى اَعْمالِهِمْ،وَفَكَرْتُ فى اَخْبارِهِمْ، وَ سِرْتُ فى آثارِهِمْ حَتّى عُدْتُ كَاَحَدِهِمْ، بَلْ كَاَنّى بِمَا انْتَهى اِلَىَّ مِنْ اُمُورِهِمْ قَدْ عُمِّرْتُ مَعَ اَوَّلِهِمْ اِلى آخِرِهِمْ،فَعَرَفْتُصَفْوَ ذلِكَ مِنْ كَدَرِهِ، وَ نَفْعَهُ مِنْ ضَرَرِهِ...»[4]

         پسرم! اگرچه من به اندازه مردمى كه پيش از من بوده اند عمر نكرده ام، ولى دركردارشان دقّت، و در اخبارشان فكر نموده، و در آثارشان سياحت كرده ام، تا جايى كه همانند يكى از آنان شده ام، بلكه گويى از پى آنچه كه از وضع آنان به من رسيده عمرم را با اولين و آخرينشان گذرانيده ام، زلال اعمالشان را از تيرگى، و سود و زيان كردارشان را شناختم.[5]

آری تاریخ نشانی کوره راهها و بیراهه ها را به خوبی برای ما نمایان نموده و با تامل و تفکر در رفتار و گذشتگان و پیشینیان می توان راهی به آینده داشت و به خوبی آن را ترسیم کرد. بیم ها  را به امید تبدیل کرد و تهدیدها را به فرصتها مبدل ساخت. آموختن تاریخ و عبرت گرفتن آن باعث می شود تا بفهمیم چه قومی ، چگونه پله های پیشرفت و ترقی را طی کرده و یا به سمت ضلال و گمراهی پیش رفته است. تسلط بر تاریخ گذشته یعنی تسلط بر حال و کسب آینده. فهم آنچه باعث غفلت دیگر قومها شده باعث می شود تا ما مسیر اشتباه آنان را نپیماییم و با کسب نقاط قوت آنان ، جامعه را به سمت فلاح پیش ببریم که « إِنَّ اللّهَ لاَ يُغَيِّرُ مَا بِقَوْمٍ حَتَّى يُغَيِّرُواْ مَا بِأَنْفُسِهِمْ »

فهرست هر کتاب نشانگر محتوای آن است. از فهرست کتاب می توان فهمید که در کتاب چه می گذرد و به چه می پردازد. فهرست صور قرآن سرشار از اسامی تاریخی و نامهای پیامبران و مردان الهی است که در گذشته می زیسته اند. قصه هایی از زندگی و سرنوشت اقوام گذشته و مردان و زنانی که می زیسته اند را بیان نموده است. اما قرآن کریم کتاب قصه و قصه پردازی نیست. انبوهی از موارد است که برای پند پذیری و آینده سازی جوامع مفید و سازنده است. قرآن کریم نیز موکداً سفارش به تفکر در اندیشه پیشینیان می نماید :«أَفَلَمْ يَسِيرُوا فِي الْأَرْضِ فَيَنظُرُوا كَيْفَ كَانَ عَاقِبَةُ الَّذِينَ مِن قَبْلِهِمْ دَمَّرَ اللَّهُ عَلَيْهِمْ وَلِلْكَافِرِينَ أَمْثَالُهَا.» و یا می فرماید: «أَفَلَمْ يَسِيرُواْ فِي الأَرْضِ فَيَنظُرُواْ كَيْفَ كَانَ عَاقِبَةُ الَّذِينَ مِن قَبْلِهِمْ وَلَدَارُ الآخِرَةِ خَيْرٌ لِّلَّذِينَ اتَّقَواْ أَفَلاَ تَعْقِلُونَ.» قرآن کریم کتاب پندگیری و پندآموزی است«وَلَقَدْ يَسَّرْنَا الْقُرْآنَ لِلذِّكْرِ فَهَلْ مِن مُّدَّكِرٍ»[6]. قرآن کریم برای همه اعصار و امکنه است. امین وحی الهی ، پیغمبر خدا (صل الله علیه و آله و سلم) فرمودند : «هرکه خواهان علم پیشینیان و آیندگان ، از اول تا به آخر دنیاست ، در قرآن کاوش تامل کند.»[7] اما دانستن و فهمیدن قرآن کریم و درک عظمت این کتاب الهی نعمتی است که بر همگان میسر نیست و درخواست از خدا و دعا برای فهم معارف قرآنی بسیار مهم است. پیامبر اعظم (صل الله علیه و آله و سلم) فرمودند: «به هرکس (نعمت داشتن) قرآن داده شود و با این حال گمان کند که به دیگری نعمتی بالاتر و بیشتر از این نعمت او داده شده است ، بی گمان کوچکی را بزرگ شمرده و بزرگی را کوچک .» 

موکدات فوق که ما را به تامل در تاریخ و پیشینیان وادار می کند و حاکی از آن است که تاریخ تکرار می شود. مکان و زمانی که اتفاقات پیشین در آن روی داده اند تکرار ناشدنی است. کسانی هم که به تکرار ناپذیری تاریخ معتقدند به این امر توجه دارند. آری رویدادها و حادثه ها با همان حالات و سکنات سابق تکرار نمی شود ، اما می توان با عبرت گرفتن و درس گرفتن از تاریخ راه درست را از غلط تشخیص داد. حجم انسانها و حادثه ها بیشتر شده اند ، اما ماهیت انسانها با فطرت متحد الشکل تغییر نیافته و از این رو امکان تکرار مجدد آنچه بر انسان گذشته آمده است ، می باشد. آنچه در این شماره از نشریه پیش روی شماست گشت و گذاری تاریخی و شهر به شهر در سال 61 هجری قمری در پس و پیش حاثه تلخ و خونین کربلاست. جستاری است در این مساله که مردمان آن زمان چه کسانی بودند و چرا در برابر پیام همگانی امام زمانشان غالبا سکوت کردند و یا چون قیام توابین و سایر قیامهای پس از کربلا دیر در صحته حاضر شدند. سالها پیش مرحوم علامه سید جعفر شهیدی(ره) در کتاب گرانسنگ قیام امام حسین (علیه السلام) چنین تحقیقی را انجام دادند. این کار ادامه همان راه است. به امید آنکه مورد قبول و رضایت سید الشهدا (علیه آلاف التحیه و الثنا) قرار گیرد و درس و عبارتی باشد برای ما و آیندگان .

[1] - به نقل از دانشنامه ویکی پدیا

[2] - خُزّان العلم و منتهی الحلم / زیارت جامعه کبیره 

[3] - سوره مبارکه یس / آیه 12

[4] - نهج البلاغه / نامه 31

[5] - ترجمه استاد حسین انصاریان

[6] - سوره مبارکه قمر / آیه 17

[7] - منتخب میزان الحکه / جلد دوم / باب القرآن / حدیث 5165

در کنار تهیه ویژه نامه «سینمای خودمانی» که به بحث «سینمای ملی» می پردازد برای شماره ۳۲هفته نامه خبری-تحلیلی پنجره با کمک همکارانم انجام دادیم مقاله ای از بنده نیز منتشر گردید که در ذیل می خوانید:

http://www.panjerehweekly.com/main/index.php?Page=definitioncontent&UID=281066

مقدمه :

ارتباط سريع و كم هزينه از مدت ها پيش آرزوي بشر بوده است و براي آن هزينه هاي زيادي را پرداخته. شايد روزي مورس هم فكر نمي كرد كه مي تواند خبر فوت ناگهاني مادرش را – كه انگيزه ابداع اختراعش براي كسب و انتشار سريع اخبار بود – به وسيله كليك بر موس از هر جاي دنيا دريافت كند. ارتباطات به قدري امروز وسيع و گسترده شده است كه همگان در اقصي نقاط جهان با كمترين هزينه ها با يكديگر تعامل صوتي و تصويري برقرار مي كنند. قرن بيستم با عناويني چون عصر اطلاعات، عصر ارتباطات، عصر حاكميت جريان آزاد اطلاعات و همانند آن شناخته مي شود. در دنياي امروز هزاران عنوان مجله و روزنامه منتشر مي شود، خبرگزاري هاي بزرگ و كوچك بي شماري كار انتشار خبر را برعهده دارند. سايت ها و وبلاگ هاي خبري نيز به طور گسترده اخبار و اطلاعات را منتشر مي كنند. به نظر مي رسد با وجود و حضور بيش از هزار كانال تلويزيوني و ماهواره اي، هيچ خبري دور از اذهان عمومي و پوشيده نماند. با اين همه، تعدد واژه در نام گذاري اين دوران از 1985 به اين سو، واژه جهاني شدن به وفور در ميان مجلات و روزنامه ها، كتب علمي، پايگاه هاي اينترنتي و مباحث دانشگاهي براي ناميدن اين دوران يافت مي شود. اما از آن جا كه فرآيند جهاني شدن، فرآيند پيچيده اي است، همزمان با ابداع واژه، شروع به شكل گيري كرده است و نظريه بديع و تازه بودن فهم هاي گوناگون از آن به دست مي آيد. (واترز،1995) حتي برخي آن را نظري متقدم و عده اي نظريه اي متأخر مي دانند و مي خوانند.

مروري كوتاه بر مفهوم شناسي جهاني شدن:

جهاني شدن در معناي عالمي شدن (مولانا، 1382: 199) و عالم گير شدن، آرزوي ديرينه متفكرين، فيلسوفان، اديان الهي، امپراطوري هاي بزرگ تاريخ و قدرت هاي بزرگ و كوچك قرن هاي گذشته و فعلي جهان بوده و همچنان هست. در واقع، امر جهاني شدن يا تسلط بر دنيا از ديروز تا به امروز در حوزه هاي سياست، اقتصاد، حقوق، و فرهنگ فعاليت داشته و دارد و شايد از اين رو ست كه به سرعت و شدت و با مخالفان و موافقان متعدد در زمينه نوع و شيوه استفاده از واژه جهاني شدن روبه رو هستيم.
با مورد توجه قرار دادن ارتباطات مدرن و نيز ميزان ضريب تاثيرگذاري رسانه ها در دنياي امروز معاني ديگري از جهاني شدن مستفاد مي گردد. در حقيقت جهان مجازي به موازات جهان فيزيكي شكل گرفته كه از آن تعبير به دو جهاني شدن مي شود. (عاملي، 1380) آلبرو مي گويد:«اكنون انسان به عصر جديدي گام مي گذارد كه بايد آن را عصر جهاني ناميد. اين عصر با دگرگوني هاي اساسي در بنيادهاي كنش و سازمان اجنماعي افراد و گروه ها همراه است.» (به نقل از گل محمدي، 1381) عصري كه سرتاسر جهان در دسترس افراد قرار گرفته و وسايل نوين ارتباطي به وجود مي آيند. او معتقد است رشد فزاينده فناوري وسايل ارتباط جمعي، اينترنت و ماهواره، موجب فشردگي زمان – مكان و نزديكي فرهنگي كشورها شده و از اين طريق يك فرهنگ مسلط در سطح جهان تشكيل داده است. (به نقل از ميرمحمدي، 1381)
از نگاه كستلز امروزه انقلابي شگرف در فنون ارتباطي و اطلاعاتي و شكل گيري يك نظام ارتباطي جديد مبتني بر زبان همگاني ديجيتالي، بنياد مادي جامعه را چنان دگرگون ساخته است كه هيچ گونه انزواگزيني و كناره گيري را برنمي تابد. حتي دورافتاده ترين و سنتي ترين جوامع نيز از بستن مرزهاي خود به روي جريان ها و شبكه هاي جهاني ناتوان هستند. (به نقل از گل محمدي، 1381)
از همين روست كه عده اي به شدت نگران ذوب شدن فرهنگ هاي محلي در «فرهنگ ديگري» هستند. به عقيده برخي كارشناسان، فرهنگي جهاني در حال شكل گيري است كه خرده فرهنگ ها و فرهنگ ملل را تحت تاثير و حتي مورد هضم قرار مي دهد. ( فوكوياما 1381)
يكي از شاخصه هاي عمده فرآيند جهاني شدن را شكل گيري فرهنگ جهاني مي داند كه ماهيت آن مبتني بر فرهنگ مسلط آمريكايي، غرب و زبان انگليسي است. (به نقل از ميرمحمدي، 1381)
سخنان پيش گفته حاكي از آن است كه جهاني شدن جزو مقولاتي است كه در سطح جهان به طور همزمان و هماهنگ نسبت به آن حساسيت نشان داده شده است. (نقي زاده،1382) ساده انگاري است اگر احساس كنيم در دنياي امروز فرهنگ ما دستخوش آسيب نخواهد شد و ذهن و فكر جامعه ايراني مورد دستبرد قرار نخواهد گرفت. بايد عناصر تشكيل دهنده فرهنگ و نيز مقوّم فرهنگ به خوبي واكاوي شوند و مورد رصد قرار گيرند كه در دنياي امروز به كدام سو حركت مي كنند؟ آيا مقوّم فرهنگ ملي و هويت ديني هستند يا مسير مسهل ورود عناصر فرهنگ بيگانه را فراهم مي كنند؟
متعاقب تحولات شگرفي كه در عرصه فناوري و تكنولوژي رخ داد، جرياني ايجاد شد كه پيدايش بازار جهاني نخستين پيامد آن بود.(ميرمحمدي،1381) در اين بازار جهاني تنها اجناس نيستند كه خريد و فروش مي شوند، بلكه فرهنگ و هويت ها نيز مورد داد و ستد واقع مي شوند.
در دوره جهاني شدن، محصولات مختلف جهان در يك بازار رقابتي قرار مي گيرند. در پرتو اين تحول، با در كنار هم قرار گرفتن منابع مختلف هويت ساز، «بازار جهاني منابع هويت ساز» پديد مي آيد. (قريشي،1381) هويت نيز از زمره پديده هايي است كه در پرتو جهاني شدن، در يك شبكه ارتباطي قرار مي گيرد. در واقع تحت تاثير گسترش ارتباطات، خود را جهاني مي كند و از پديده هاي دوردست اثر مي پذيرد و هم چنين بر پديده هاي دور دست اثر مي گذارد و بر اثر فعل و انفعالات، تصور ما از خويشتن دچار دگرگوني مي شود و ما به شناخت هاي ديگري از وجود خويش نائل مي آييم، اين شناخت را بهبود مي بخشيم و حتي ممكن است كه در همين مسير، گرفتار از خود بيگانگي شويم.(همان) از خود بيگانگي وضعيتي است كه تصور ما از خويشتن منطبق با واقعيت ما نيست و در واقع ما آن گونه نيستيم كه مي پنداريم. يكي از مصاديق كسب شناخت غير معتبر آن است كه ديگري تعريف نادرستي از وجود ما ارائه مي دهد و ما خواسته يا ناخواسته آن تعريف را پذيرفته و در چارچوب آن زندگي مي كنيم. (همان)
گافمن معتقد است كه تفاوت در رفتار و اعمال زنان و مردان بر اساس تفاوت هاي بيولوژيك بنيادي ميان آن ها به وجود نمي آيد، بلكه «بسياري از اعمال اجتماعي كه مكررا به عنوان پيامد طبيعي تفاوت هاي ميان دو جنس ارائه و تلقي مي شود، عملا ابزاري هستند كه آن تفاوت ها را محترم شمرده و توليد مي كنند.» از نظر او چنين تفاوت هايي را رسانه ها به مردان و زنان القا مي كنند.
بديهي است كه ما با نگاه ديني اين نظر را نمي پذيريم، اما مداقه گافمن نشان دهنده آن است كه رسانه ها تا چه حد و ميزان تاثيرگذارند. به اعتقاد بودريار نيز آن چه ما درباره واقعيت ها مي دانيم، همان است كه در تصورات رسانه اي ساخته مي شود. درحقيقت هويت جمعي يك جامعه در هزارتوي رسانه اي امروزي ساخته مي شود.
در ميان رسانه هاي امروزي سينما كه خود برآمده از فرهنگ جوامع است و هم به فرهنگ جامعه اي كه از آن برمي آيد جهت مي دهد، و نيز به خاطر آن كه شش هنر را در خود جمع كرده تا به هنر هفتم بدل گردد، بسيار نافذ و تاثيرگذار است. دارا بودن سينمايي كه عناصر هويت ساز ملي را در خود دارد باعث تقويت جامعه مي شود. به اعتقاد گيدنز براي ارزيابي جهاني شدن سينما راه هاي متفاوتي وجود دارد. يكي اين است كه ببينيم فيلم ها در كجا توليد مي شوند و منابع تأمين هزينه هاي آن ها از كجاست. بر اساس اين معيارها، بدون شك فرآيند جهاني شدن در صنعت سينما جريان داشته است. راه ديگري براي ارزيابي جهاني شدن سينما، بررسي ميزان صادرات فيلم هاي توليد شده در داخل به ساير كشورهاست. هيچ كشوري در صادرات فيلم هاي سينمايي به گردپاي ايالات متحده نمي رسد.(1386: 688) در حقيقت در دنياي امروز يكي از موثرترين سينماهاي دنيا در اختيار هاليوود است كه فرم و محتواي خويش را صادر مي كند و به خاطر قدمت و دارا بودن استانداردهاي لازم به عنوان مرجع جدي فيلم سازي مطرح است؛ و خيلي غريب نخواهد بود كه عناصري از آن در فيلم هاي ساير كشورها ديده شود. چراكه با گسترش وسايل ارتباط جمعي توليدات آن ها علاوه بر تأثيرگذاري بيشتر، بهتر و موثرتر ديده مي شوند. اين روند تأثير سوء خود را بر سينماي ايراني هم گذاشته است و باعث شده تا به وضعيتي كه فاقد اصالت بدانيمش برسد. اما چه نمونه هايي باعث مي شود كه سينماي ايران را در حال تهي شدن از عناصر ملي بدانيم؟ يا لااقل ميزان تاثيرگذاري سينمايي مثل هاليوود را در آن زياد ببينيم؟

دوفيلم با يك بليت:

جامعه ايراني با توجه به حساسيت هاي ديني نمي تواند هر فيلم و هر مفهومي را به جامعه ارائه كند. اين امر در حقيقت برآمده از هويت جمعي ماست. اما جالب است بدانيم كه برخي فيلم هاي ما كه بودجه آن ها براي تهيه و توليد فيلم هاي ايراني تأمين شده؛ و از بازيگر، كارگردان و ساير عوامل ايراني تشكيل شده اند، در حقيقت ايرانيزه شده برخي فيلم هاي هاليوودي است. فيلم هايي كه هيچ گاه از تلويزيون پخش نشده و نخواهند شد و به عنوان كالاي ممنوعه به حساب مي آيند، به راحتي در جمع خانواده هاي ايراني حضور پيدا مي كنند و بي شك تأثيرگذاري خود را خواهند داشت. اگر عده اي به خاطر تصاوير قبيح فيلم مادر به سراغ آن نمي رفتند، اكنون بدون ديدن آن صحنه ها، با مفاهيمي كه فيلم در لايه هاي زيرين خويش براي مخاطب داشته، مواجهند.
«پيشنهاد بي شرمانه» محصول 1993 هاليوود، داستان زوج جواني است كه با علاقه فراوان به يكديگر ازدواج كرده اند. اما پس از مدتي و به خاطر مشكلات فراوان مالي و بيكاري مجبور مي شوند به قمار رو بياورند. در سالن قمار پيرمرد ميليونر (رابرت ردفورد) از زن جوان خوشش مي آيد و به آن ها پيشنهاد مي دهد كه در قبال يك شب با او بودن مبلغ هنگفت يك ميليون دلار را به آن ها هديه دهد. پيشنهادي كه هم راه خروج از معضل مالي و هم تهديد نابود كردن زوج جوان است.
زن و شوهر جوان هرچند بهت زده اند، ولي سرانجام پيشنهاد را قبول مي كنند و اين امر به صورت كاملا قانوني اتفاق مي افتد. اما اين اتفاق باعث جدايي آن ها مي شود. البته مدتي بعد و با فهميدن آن كه پول همه زندگي نيست، زن از مرد ميليونر جدا شده و به زندگي سابق خود باز مي گردد. اما اين فيلم در همين جا تمام نمي شود و خودش را در فيلمي ايراني بازتوليد مي كند.
در فيلم «چتري براي دو نفر» به كارگرداني احمد اميني و محصول سال 1379 داستان با بازيگران ايراني و تغييراتي جزيي تكرار مي شود. ياسمن پاكروان به دنبال ايجاد مزاحمت هاي مكرر همسر سابق خود، صادق، به احسان دانشور وكيل مجرب مراجعه مي كند. او كه زن پولداري است براي راضي كردن شوهرش به گرفتن طلاق مبلغ 10 ميليون تومان پرداخته است.
ياسمن در پي بالا گرفتن مزاحمت هاي همسرش با كمك گرفتن از احسان در منزل او ساكن مي شود و با ورود به زندگي وكيلش مي شود به تدريج به او علاقه پيدا مي كند. مينو همسر احسان كه با ديدن ياسمن و توانايي مالي او وسوسه شده است، پس از توافق با ياسمن، در قبال پرداخت بدهي خود، احسان را به ياسمن مي فروشد و حاضر مي شود در قبال دريافت پول از ياسمن، او را به احسان برساند. اما احسان كه با ظرافت از ماجرا مطلع مي شود، همراه با دختر كوچكش لاله، منزل را ترك كرده و آن ها را تنها مي گذارد و همسر ياسمن در پي تعقيب او به خانه حمله مي كند، ولي توسط مينو و ياسمن كشته مي شود.
اگر در فيلم «پيشنهاد بيشرمانه» زني خريد و فروش مي شد، در اين جا مرد جايش را گرفته و كارگردان تنها با تغيير شخصيت ها و فضاها، همان داستان را كه برآمده از فرهنگ غربي است، به مخاطب ايراني عرضه مي كند. اما ماجرا به همين جا ختم نمي شود و اين بار داستان در يك فيلم تلويزيوني در سال 1384 باز تكرار مي شود، در فيلمي به نام «پيشنهاد بي شرمانه به نقاش مرده!»
«پيشنهاد بي شرمانه به نقاش مرده» به نويسندگي و كارگرداني سيد محسن اورنگ و بازي حامد بهداد، داستان زندگي يك نقاش جوان است كه در زندگي شخصي و خانوادگي به بن بست مي رسد و دست به خودكشي مي زند. هم زمان با اين مسئله يك روزنامه نگار بعد از ورشكستگي هفته نامه اش، با اين نقاش در بيمارستان آشنا مي شود و با همديگر قرار ايجاد يك فعاليت هنري را مي گذارند. مطابق قرار نقاش دزديده مي شود و با كمك اطلاع رساني دوست روزنامه نگار و همكاري همسر نقاش، او به اطلاع رساني گسترده در اين مورد دست مي زند. كم كم نقاش آماتور مشهور مي شود و آثارش كه در مخفيگاهش (قبرستاني متروك) كشيده مي شود، به فروش مي رسد. شهرت و ثروت باعث مي شود تا روزنامه نگار قدري قواعد بازي را تغيير دهد و اين بار از او درخواست مي كند تا براي هميشه در آن جا سكني گزيند و از همسرش نيز براي ازدواج خواستگاري مي كند. اين ماجرا شك بزرگي براي هنرمند نقاش است و اين دوري از شهر و حضور در قبرستان باعث مي شود تا او با روح نقاشي به سبك هنر سنتي ايراني، ارتباط برقرار كند و در اين كشف شهود، سبك نقاشي او متحول مي شود. شهرت ديگر براي او جايگاه ذهني ندارد و او مرگ را انتخاب مي كند. ماجراي همدستي دوست و همسرش نيز بر ملا مي شود.

قاتل ديجيتالي در ايران:

از اين قبيل تكرارها در سينماي ايران به كرات ديده مي شود. فيلم «قتل آنلاين» ساخته مسعود آب پرور و محصول سال 1384 يك گرته برداري ساده از فيلم «قاتل ديجيتالي» محصول سال 2005 است كه در آن هر دو داستان كاملا شبيه هم روايت مي شود، البته با تفاوت هاي جزيي. مثلا نقش اول مرد عادت به شرب خمر و اعتياد به مرفين درست است، اما بسياري از فرازهاي داستان به همديگر شباهت دارد. در فيلم «قتل آنلاين»، شب عروسي شهاب و ليلا، يكي از دوستان اينترنتي آن ها كشته مي شود. «فرهنگ سالاري»، پدر ليلا، كه از قضا از مأمورين نيروي انتظامي است مشغول پي گيري ماجرا مي شود، اما به فاصله يك شب دخترخاله شهاب كه او هم در «چت روم» آن هاست به قتل مي رسد. قتل ها ادامه پيدا مي كند و فاصله ميان قتل ها آن قدر كوتاه است كه مأموران در رديابي هاي شان دچار مشكل مي شوند. در فيلم قاتل ديجيتالي نيز داستان به همين منوال است، با اين تفاوت كه چارلي مامور پليس به شدت معتاد به مرفين است و با پسرش ماجراها را پي گيري مي كند. هركس كه هر دو فيلم را مشاهده كند، چيزي جز يك فيلم نصيب او نمي شود.
جالب است كه فيلم هايي كه مجوز پخش ندارند پخش مي شوند. درست مثل آن كه مجوز شرعي پخش تصوير آلات موسيقي در صدا و سيما نداريم، اما موسيقي ها را در شبكه خانگي به صورت گسترده توزيع مي كنيم و در حقيقت نقض غرض عدم اشاعه موسيقي در جامعه ايراني را دامن مي زنيم. فيلم اصلي را نشان نمي دهيم كه مبادا انحرافي صورت گيرد، فارغ از آن كه بودجه سينمايي كه بايد مولد فرهنگ و هنر ايراني بوده و در رقابت دنياي رسانه اي كمك كار فرهنگي ما باشد، به توليد همان معنا و مفهوم اختصاص مي دهيم. درست مثل آن كه صحنه هاي رقص را از فيلم حذف مي كنيم، اما همان صحنه ها و بيشتر را به بهانه پشت صحنه فيلم در شبكه توزيع نمايش خانگي، كه فيلم هاي «همخانه» و «زنها فرشته اند» نمونه هاي آن است، به نمايش مي گذاريم.
سينماي ايران داراي اسلوب و پيامي خاص است. سنت عرفاني و انسان شناختي ايراني در قالب صنعت سينما نوعي ژانر فيلمي سينمايي ويژه اي ايجاد كرده است كه با قالب هاي تكنولوژي زده و فيوچريستيك و علم گرايانه سينماي هاليوود تفاوت معناداري دارد. (امير پناهي، 1387) در حقيقت در دنياي رقابت فيلم سازي، سينماي ايران دچار وضعيتي فاقد اصالت شده كه از آن به دورگه شدن ياد مي كنيم. معنا و مفهوم و محتوايي از فرهنگ ديگري در سرزمين و فيلم ايراني به مدد جهاني شدن ظهور و بروز يافته است. در دنيايي كه تعدد هويت هاي پيش روي افراد باعث مي شود تا آنان از هويت قومي و محلي خود بيش از پيش دفاع كنند، سينماي ايراني چه روندي را در پيش گرفته يا خواهد گرفت؟

بشر سالهای متمادی درگیر جنگ است. همواره و مطابق اجماع عقلا عده ای از افراد هستند که به حقوق خویش قانع نیستند و با زیاده خواهیهای خویش موجبات پدید آمدن جنگها را فراهم می کنند. اگر این عده بر راس حکومت یا کشوری قرار گیرند تلاش می کنند تا با دست اندازی به سایر کشورهایی که از منابع مادی و معنوی سرشار برخوردارند ، منافع خویش را تامین کنند. اما با فجایع به بار آمده از جنگهای پیشین و به سر آمدن صبر ملتها از خشونت و نیز آگاهی فزاینده مردم در جهان کار بر ارباب زر و زور و تزویر جهانی سخت آمده و دیگر استفاده از شیوه های پیشین که در ادبیات رایج کنونی به جنگ سخت (HARD WAR) مشهور است ممکن نیست و یا هزینه های بالایی دارد.  دوران «با پنبه سر بریدن» برای کسانی که سودای حکومت بر جهانی که به چشم دهکده  به آن نگاه می کنند فرا رسیده و ابزارهای نوینی را برای دستیابی به این اهداف گردآوری نموده اند. از چنین حرکت خزنده ای که جوامع و ملل مورد تجاوز به صورت نا خودآگاه مورد هجمه قرار می گیرند به عنوان تهدید نرم(soft threat)  و در مرحله بعد جنگ نرم(soft war) یاد می شود. حمله کننده نیز دارای این قدرت است. در یک ارزیابی می توان گفت هم اکنون کشورها تلاش می کنند با ایجاد بازدارندگی به قدرت نرم(soft power)  دست یابند. قسمت عمده این بازدارندگی نیز بدون استفاده از تسحیلات جنگی و با استفاده از قدرت رسانه ای  و تبلیغاتی است.

در چنین دنیایی است که رسانه ها به عنوان ابزار تسلط زرمداران و زورمداران عالم تبدیل شده است و فهم حرکت سلطه گران در مقابل کشورهای مستقل و یا آنانی که سر تسلیم در مقابل ایشان فرو نمی آورند مهم جلوه می نماید. ابزار جدی تحمیل و تهدید نرم ، رسانه است و در  بین رسانه ها نیز هیچ گونه استثنایی را نمی توان قائل شد. قرن بیستم با عناوینی چون عصر اطلاعات(Information Age) ، عصر ارتباطات (Communcation Age) ، عصر حاکمیت جریان آزاد اطلاعات(Free Flow of Information)  و همانند آن یا دوران تله دموکراسی و یا دیالوگ جهانی ملل شناخته می شود. در دنیای امروز هزاران عنوان مجله و روزنامه منتشرمی شود، خبرگزاریهای بزرگ و کوچک بی شماری کار انتشار خبر را بر عهده دارند. سایتها و وبلاگهای خبری نیز به طرز گسترده اخبار و اطلاعات را منتشر می کنند. به نظر می رسد با وجود و حضور بیش از هزار کانال تلویزیونی ماهواره ای هیچ خبری دور از اذهان عمومی و پوشیده نماند. تنوع و تکثر اطلاعات، امکان کتمان اخبار و یا تحریف واقعیات را دشوار می نمایاند. اما با نگاهی به استیلای جریان سلطه(Main Stream) بر جهان رسانه ای و انحصار حاکم در این حوزه به نتایجی غیر از آنچه ذکر شد خواهیم رسید. جریان حاکم بر فضای رسانه ای جهان نمایانگر حاکمیت استبداد اطلاعاتی (Pespotism Information) توسط صهیونیسم یهودی بر آن است. انحصار رسانه ای، صبغه یهودی مالکان و حاکمان رسانه ها و ارتباط جریان نو محافظه کاران(Neo Conservatism)   با مدیریت رسانه ای جهان را هویدا می کند.

در چنین فضایی و برای کسانی که به دشمنی امریکا اعتقاد ندارند و یا نمی خواهند آن را ببینند مرور نظریات برخی نظریه پردازان غربی و نیز نحوه عملکرد برخی دولتهای غربی قابل توجه است . به عنوان مثال «مارك پالمر» معتقد است كه تنها راه‌ سرنگون كردن نظام جمهوری اسلامی ایران، پیگیری مكانیسم‌های جنگ نرم با استفاده از سه تاكتیك دكترین مهار ، نبرد رسانه‌ای و ساماندهی یا پشتیبانی از نافرمانی مدنی است. (میرمحمدی ، محمدی لر ، 1386 )

در سالهای گذشته نیز طرحي در کنگره امريکا مطرح شد که براساس آن قرار است 75 ميليون دلار بودجه براي آنچه که «ترويج دموکراسي در ايران »ناميده مي‌شود اختصاص يابد دو سوم اين مبلغ صرف برنامه‌هاي راديويي خواهد شد. شبکه‌هاي لس‌آنجلسي نيز از اين بودجه بهره مند مي‌شوند مطابق گزارش‌ها، ارتش امريکا به جاي تبليغ مستقيم ، يک شرکت تبليغاتي به نام «لينکن»‌را به خدمت گرفته تا اخبار جهت‌دار و به نفع امريکا و افسانه‌هايي در مورد رشد دموکراسي در عراق توليد کرده و در روزنامه‌هاي عراقي منتشر کنند. و از این طریق اعلام نماید که هر جا امریکا حضور داشته باشد ، دموکراسی و آزادی هم حاکم می شود.

سازمان «امانت و درستي در خبرنگاري(fairness and Accuracy in Reportiny)مي‌گويد: «هر دروغي که به قدر کافي بزرگ بوده و به طور مرتب تکرار شود در نهايت به عنوان يک حقيقت مورد قبول واقع مي‌شود.»
و امریکائیها به خوبی از این شعار استفادده کرده و می کنند. به عنوان مثال رسانه‌هاي آمريکا مهمترين ابزار مشروعيت بخشي به حمله آمريکا به عراق بودند به گفته صاحبنظران، بسيج جنگي امريکا عليه عراق بدون همکاري رسانه‌اي صورت نمي‌گرفت. يکي از مهمترين پروژه‌هاي طراحي شده پنتاگون براي زمينه‌سازي و پوشش رسانه‌اي جنگ با عراق پروژه «خبرنگاران همراه» (Embedded Reporters) بود. موضوع مذکور به عنوان يک پروژه از ماهها قبل در پنتاگون طراحي، برنامه‌ريزي و به ا جرا درآمده بود. 500 خبرنگار در قالب اين پروژه و دستورالعمل‌هاي آن فعاليت کردند. (ضیایی ، 1385)

فاعتبروا یا اولی الابصار...

بابي سعيد، استاد جامعه‌شناسي دانشگاه منچستر انگلستان،  در مقدمه کتاب «هراس بنیادین» اين سؤال را مطرح مي‌كند كه اسلا‌م چگونه توانسته است در طول سي‌سال اخير، به‌طور روزافزون جايگاه مهمي در بينش مسلمانان اشغال كند؟ و در پاسخ خمينيسم را الگوي موفقي در اسلا‌م‌گرايي معرفي مي‌كند. او ظهور اسلا‌م‌گرايي و تجديد حيات اسلا‌مي را با عبارت «بازگشت سركوب‌شدگان» توصيف مي‌كند و معتقد است: «ظهور اسلا‌م‌گرايي بر تخريب و فرسايش اروپامداري و غرب‌مركزي استوار است. از اين‌رو گسترش اسلا‌م‌گرايي، هراسي بنيادي و مانعي اساسي در برابر افزون خواهي غرب در عالم است.»

دانيل پاتيس، رئيس انستيتوي پژوهش‌هاي سياست خارجي امريکا، در سميناري که در پاييز سال 1368 در شهر استانبول ترکيه برگزار شد، بيداري سران غرب در برابر انقلاب اسلامي ايران را اين‌گونه بيان کرد: «ما تا ده سال حساسيت خاصي نسبت به اسلام نداشتيم، اما امروز اين‌طور نيست و همۀ ما ‌باید نسبت به اين پديدۀ جديد در ايران و بعضي از کشورهاي ديگر با حساسيت بيشتري برخورد کنيم. امروز مسلمانان به ايران نظر دارند و از آن الگوبرداري مي‌کنند. امروز ايران براي مسلمانان يک آزمايشگاه است، اگر اين تجربه موفق شود، جسارت مسلمانان کشورهاي ديگر هم بيشتر خواهد شد».

اما در این الگو چه چیز محقق شده که دنیای غرب را به اضطراب انداخته ؟ بی شک رایحه ایجاد مجدد تمدن اسلامی و معارضه جدی آن با دنیای غرب ریشه چنین بحثهایی است. بيان فوق مبيّن نگراني غرب از ظهور گفتماني نوين است که اسلام و فرهنگ اسلامی مبنای اصلی آن محسوب مي‌شود. صلابت و اقتدار گفتمان انقلاب اسلامی و پیروزی آن در مواجهه با دنیای غرب ، در نظام سازی و جامعه سازی مبتنی بر علم بومی است. علمی که مایه اقتدار و برتر ی گردد و نیز مبین و مقوم تمدن جدید اسلامی ایرانی باشد.

فاعتبروا یا اولی الابصار...

(به بهانه توزیع فیلم «پاتو زمین نذار» در شبکه فیلم های خانگی )

سینمای ایران همزاد موطن اصلی خود ، یعنی سینمای غرب است.سینمایی که مولد آن سرزمین و مروج و مبین فرهنگ مغرب زمین است. آنگاه که سینما در ایران متولد شد تنها تفاوت جدی اش با سینمای غرب ، در زبان تکلم بود و از این رو این نو زاد  هنري را «فیلم فارسی» نام نهادند. یعنی اگر این سینما با همان منوال در جایی دیگر متولد می شد شاید سینمای عربی ، ترکی و یا زبان دیگر نام گذاری می شد. تفاوت بر سر محتوا نيست ، زبان ارائه متفاوت است. محتوا همان و پيام محتوايي هم همان است. به تعبير مثلهاي قديمي ، «چه كچل حسن و چه حسن كچل».

 نو پدید بودن سینما در ایران ، وارداتی بودنش ، تاخر فرهنگی دانشگاهها و حوزه های علمیه در رویارویی با پدیده های نوین باعث شده بود تا هیچ کس به سینمایی با هویت ملی نیاندیشد ، آان را از آن خويش نداند و طبیعتا بحثهای امروزی که در جامعه پیرامون سینما مطرح است در آن هنگام مطرح نبوده. تنها چیزهایی که مطرح می شده تلاش بی وقفه برای مدرن کردن جامعه ایرانی و تجهیزش به هر آنچه در غرب مدرن دیده می شد بوده و سينما هم جزيي لاينفك از تمدن غرب است.

با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران عرصه جدیدی برای سینمای ایرانی پدید آمد و چشم انداز تازه ای در برابر آن گشوده شد. عرصه سينمايي كشور با نفي سلطه ديگري بر فرهنگ و تمدن ايراني و خودباوري هنري،  تجربه های جدیدی را در پرونده خود گنجاند و نام سینماگران جوانی هم در پرونده سینمای ایران ثبت گردید. اما با گذشت سی سال از پیروزی انقلاب اسلامی و چرخش جدی سینما هم از جهت فرم و هم محتوا ، هنوز گونه ای از سینمای ایرانی که به فیلم فارسی مشهور است را شاهدیم. گونه ای که نه مثل گذشته ولی با میل به گذشته در حال ادامه حیات است. سینمایی که به در گرو دین بودن تن نداده و شاید هم نخواهد داد. علت این امر را­ عده­ای علاقه مندی مخاطب ایرانی به این گونه سینما می دانند. اما نباید فراموش کرد که هنوز سینماگرانی از آن نسل حضور دارند و در این عرصه مشغول به کارند و ذائقه ها را به آن سمت حركت مي دهند.

 از میان آن نسل ایرج قادری هنوز با تاکید بر سبک و سیاق سابق مشغول فیلم سازی است. چهلمین اثر سینمایی این کارگردان پرتلاش سینمای ایران با عنوان «پاتو زمین نذار» در شبکه توزیع خانگی به نمایش درآمد. ظاهرا بناست در اين شبكه توزيع ، خانواده در کنار هم بنشینند و از دیدن فيلم لذت برند. اما به راستی این فیلم این گونه است ؟ بی شک فیلم از جذابیتهای فرم برخوردار است و از کارگردانی که چهلمین اثر خویش را به بازار مصرف فرهنگی عرضه کرده هم جز این انتظاری نمی رود و اساسا در بضاعت نویسنده نیست که در امری که تخصص آنچنانی ندارد حرفی بزند. محتوای فیلم و داستانی که برای مخاطب نقل می شود او را تا مدتها اسیر خویش نگه می دارد چیست ؟ مقوم خانواده هاست يا خير؟

«پاشا پائیزان» که ایرج قادری نقش او را باز ی می کند مرد متمول و نفر دوم شرکت ارتعاشات صنعتی ایران است و با همسر خویش (مهرانه مهين ترابي) و دختر ازدواج کرده ، حمیرا و پسر جوانش ، حامد زندگی خوبی را طی می کند. بی توجهیهای همسر و فرزندانش به خواستهای او که در سنین پیری پا گذاشته و کم توجهی به سخنانش ، از سوی دیگر مهر زن جوان زیبای بیوه ای به خویش باعث می شود تا «لیلی» را به عقد موقت خود درآورد. از آنجا که تردد او پس از ممحرمیت برای همسایگان لیلی(شيلا خداداد) سوء تفاهم به وجود آورده و پایش به کلانتری می رسد تصمیم می گیرد تا علاوه بر عقد دائم ، منزل دیگری برای لیلی تهیه کند و به همین دلیل پیشنهاد رشوه سیصد میلیون تومانی که از طریق برادرهمسرش که در شرکت او کار می کند را  برای واگذاری نمایندگی دوبی می پذیرد.روز دریافت پول، روز عقد دائم با لیلی است. پول ها بی دردسر به دست پاشا می رسد ، اما او هنگام خرید گل برای رفتن به محضر ، دچار سانحه می شود و به ناچار چند روزی را در بیمارستان سپری می کند. پولها مفقود می شود و به تجویز پزشک پاشا تا یک ماه نباید پا بر زمین بگذارد. آرام آرام خانواده متوجه ازدواج او می شوند. از سوی دیگر کسانی که به او رشوه دادند و کار وعده داده شده را ناتمام دیدند به شدت بر روی او فشار می آورند و با فشار و تهدید پول را طلب می کنند.

ناگهان ورق بر می گردد. پاشا که به هیچ و پوچ زندگی خویش را با کس دیگر قسمت کرده ، به خود بر می گردد و با برملا کردن ماجرای رشوه با آنکه می توانست این راز را برملا نکند به زندان می افتد. در مسیر بازجوئیها هم برادر زنش را علی رغم آنکه در این ماجرا نقش اصلی را ایفا می کرد ، نوعی از جوانمردی را به نمایش می گذارد. یعنی هم از پول می گذرد و هم از کسی که او را بدنام کرده بود و در مدتی که در اداره نبود به ناجوانمردی تکیه بر مسند او زده بود. لیلی در زندان می آید و از پاشا درخواست فسخ عقدنامه موقت را می کند و به شهرستان و پیش پدر و مادرش باز می گردد.

در نهایت پاشا از سوي كارگردان تبرئه شده این جریان می شود. او با مظلوميت تمام و تنها به خاطر تنهايي تن به ازدواح مقت داده است و از سويي ديگر خصال پسنديده اي دارد. يكي از خصلتهاي او مردانگي و جوانمردي است و به همين سبب تمايل دارد نامش روي زن جوان قصه ، ليلي ، قرار بگيرد. در اين ميان هم با سرخوردگي از خانواده طبيعي است كه به سمت ازدواج موقت برود. دقت كنيد كه فيلم چه پيامي را براي خانواده ها دارد: هرگاه كوچكترين مشكلي پديد آمد مي توانيد به بيرون از خانواده پناه ببريد و اين پيام حاصلي جز سست شدن خانواده و نيز آمادگي براي از بين بردن خانواده ندارد.جالب آنكه با ازدواج اين مرد هيچ مشكل جدي در خانواده ژيش نمي آيد و همه به زندگي عادي خود ادامه مي دهند و انگار جز مادر خانواده همه به اين مساله بي تفاوتند.

کارگردان تمام تلاش خود را انجام مي دهد كه بگويد كه اين مرد علي رغم تمول مالي تنهاست. تنهايي باعث مي شود كه او به اين نقطه برسد. حتي شعر تيترا‍ژا پاياني كه با صداي نقش اول مرد هم دكلمه مي شود حاكي از تنهايي و نيز تقدير اين تنهايي دارد. به ديالوگي از فيلم كه مكالمه ليلي با پاشاست توجه كنيد :

-  با زنتون مشکل دارید ؟

-   نه

-   بچه هاتون مشکل دارند؟

-   نه

-   ورشکست شدین ؟

-   نه

-  پس چی تونسته اینطوری داغونتون کنه ؟

-  تنهایی

پاشا در ادامه هم می گوید که اکنون یک چیزی کم است. چیزی بوده که الان نیست و بعد در صحنه ای که لیلی مودبانه و با محبت کت او را بر تنش می کند ، احساس خو شایندی دارد و در همان صحنه پیشنهاد ازدواج به او می دهد. تنهايي موجب مي شود كوچكترين محبتي مرد را به بيرون از خانواده هدايت كند.

 اما عناصر جدي كه اين فيلم را به فيلم فارسي تبديل مي كند در ذيل به صورت چند مقوله مي آيد:

- غيرت مردانه : پاشا در چند جا از خود غيرت نشان مي دهد كه به نمونه هاي زير اشاره مي شود :

1-  به عنوان دايي ليلي وارد منزل او مي شود تا اورا از اتهام برهاند. غيرتش اجازه نمي دهد كه نه او ونه ديگري لكه ننگ تهمت را به خود بگيرند.

2- حضور ليلي در پاسگاه برايش ناگوار است. خيلي زود خودش را مي رساند و همانجا به او وعده عقد دائم مي دهد. به اين جمله كه به ليلي گفته مي شود دقت كنيد :

«سي سال باهم تفاوت سن داريم ، نمي خوام اگه اتفاقي برام افتاد آلاخون و والاخون بشي»

- جوانمردي :‌او به راحتي از آبروي خودش مي گذرد و برادر زنش را كه طراح اصلي رشوه گيري بوده ، به حكم كوچكتر بودن و داشتن رابطه نسبي لو نمي دهد. در حقيقت از او مي گذرد تا درسي مردانه به او بدهد كه ديالوگهايي در فيلم هم مبين اين نكته هستند.

- عنصر عشق : ماجراي فيلم بر اين محور استوار است. محوري كه مخاطب را نسبت به هم ديگر در خانواده بدگمان مي كند. در اين زمينه معمولا ديوار بلند توجيه اينكه كارگردان قصه گويي مي كند ، بلند است. اما نمي توان منكر تاثيرات سوء فيلمها هم شد. از ديگر سو اين مسيري است كه فيلم فارسي طي مي كند. در فيلم فارسي بايد عشق وجود داشته باشد. منتهي پيش از انقلاب مي شد و مي توانستند تا همانند موطن اصلي سينما با وقاحت از روابط آزاد ميان دو جنس گفته شود. در حال حاضر ازدواج و ازدواج موقت دستاويزي هستند براي داستان سرايي هايي كه در نهايت خانواده را در جامعه سست و متزلزل مي كند. البته به نظر مي رسد با ظهور فيلم فارسي هاي مدرن مثل «انعكاس»، «هم خانه» و حتي فيلم «درباره الي...» كه روابط در آن ميان زن و مرد به آزادي تصوير مي شود – هرچند در نهايت با نوازشي اين امر تقبيح مي شود!- ديگر نيازي به استفاده از محمل ازدواج موقت نيست. اين مسير محتوم سينماي برخاسته از غرب است. مگر آنكه طرحي نو انداخته شود و مضاميني زيبنده فرهنگ و هنر ايراني ظهور كنند. راستي، جاي خالي عشق هاي اصيل ايراني را در سينماي ايران خالي نمي بينيد ؟

باران

بیاید یا که نیاید

او

همیشه

پیش ماست

یک سحر اینجا مهمانمان کنید. رمضان هم نشد طوری نیست !

با صدای زیاد ترمز کرد . خیلی گاز داد که پشت چراغ ، معطل نشود . «مزدا-3» هم که باشد ، بوی سوخته لِنت ترمز بعد از سرعت بالا همه جا پر می شد. سرعتش به بیش از صد می رسید و امان از عجله رسیدن . آینه ماشین جوری تنظیم شده که این جور مواقع صورتش معلوم باشد و خوب خودش را برانداز کند. تایمر چراغ قرمز از صد می شمرد، مثل بازی بالا  بلندی و همه بازیهای دوران کودکی و نوجوانی : «نود و نه ، نود و هشت ، نود و هفت ، ... »

 لب روی لب مالید و به آینه نگاه کرد . این طوری رنگ رُژ بهتر شد ، اما از غلظتش کم نکرد. به خودش در دل آفرین گفت ، به رُژی که به گونه مالیده ، به خط چشمی که باز هم مثل جاده صاف درآمده. حتم داشت می بیندش. این بار فرق می کرد. چشم روی هم گذاشت تا باز تصورش کند . مثل همه این سالها که بود و نبود.

-  خانوم ، گل می خرید ؟ بخرید . مریم ، نرگس ، برا عشقتون ، برا عزیزتون

کف بین بود یا گل فروش ؟ تیرانداز می شد حتما وسط سیبل می زد مثل رابین هود. جوانک را که توی قاب پنجره دید ، یادش افتاد که آن را بالا نداده که دود سیگار بیرون برود. بیست و سه یا نهایتا چهار سال داشت. هم سن راننده جوان. دید دستش از شدت سرما سرخ شده و خطهای دست و صورتش از شدت کار زیاد بیشتر از معمول است .صدای ضبط را با دست راستش کمی کم کرد. از پشت عینکش به پسر زل زد . چشم در چشم گره خورد :

- بسته ای یا شاخه ای ؟

- بسته ای

- چند ؟

- نرگس 2500 ، مریم 2000  

سری به معنی نه بالا انداخت و نوچی از زیر زبانش بیرون آمد. تا حالا از این پول ها به کسی نداده بود. اعتقادی نداشت .

-خانوم ، تو رو خدا . یه بسته بخر . ارزونترم می دم اگه بیشتر بخری . بدم ؟ به خدا گرفتارم. باید برم.

زل زد به چشمک هایی که چراغ قرمز می زد . با خودش گفت : «بنا بود سر هر چاهار راه پولامو نفله کنم تو این سن ، این لگن زیر پام نبود که ، توام برو جون بکن.» خواست به جوان بگوید ، اما اعدادی که به صفر نزدیک می شدند ، پشیمانش کردند . گونه اش مثل چراغ سرخ شد. تصویر پدر  که همه این چیزها را برایش فراهم کرده بود جلو چشمش آمد و کمی خجالت کشید. شاید هم سوز سرما سرخش کرد. شماره چراغ راهنمایی که به صفر رسید پا روی گاز گذاشت وشتاب گرفت. انگاری به سرعت از چهارراه خودش فرار کرد.

میانه چهار راه از آینه به جوانک گل فروش مثل ماشینهایی که پشت سر می گذشتند نگاهی کرد. پسر جوان زیر لب چیزی زمزمه می کرد. فحش می داد ؟ نگاه جوان در پی ماشین مانده بود .